Στην επτανησιακή συλλογή της Δημόσιας Κεντρικής Βιβλιοθήκης Ληξουρίου – Μουσείου Τυπάλδων-Ιακωβάτων, με αριθμό εισαγωγής 6094, υπάρχει το θεατρικό έργο του Κοσμά Μοντεσάντου ΚαναλέτηΟ στρατιώτης γαμβρός.

Κωμωδία εις πράξεις τέσσαρες υπό Κοσμά Γ. Μοντεσάντου Καναλέτη, τυπωμένο στο τυπογραφείο «Η Ηχώ» της Κεφαλονιάς το 1883.[1] Στην εσωτερική σελίδα φέρει μια μικρή σφραγίδα με τα αρχικά Κ.Γ.Μ. και αναφέρει «Παν αντίτυπον μη φέρον την υπογραφήν μου καταδιώκεται κατά τον νόμον».

Μία τυπογραφική αβλεψία της πρώτης σελίδας που αφορά στον τόπο έκδοσης («Εν Κεφαλλνία» [sic]) δεν είναι η μόνη στην 52 σελίδων έκδοση. Η εξήγηση δίνεται από το εμμέσως απολογητικό σημείωμα του συγγραφέα στην τελευταία σελίδα του βιβλίου:

Φίλοι αναγνώσται!

Στερούμενος γραμμάτων γραφής τε και αναγνώσεως και πρώτην ήδη φοράν παρουσιαζόμενος διά του τύπου σάς παρακαλώ να με συγχωρήσετε διά την τόλμην μου ταύτην.

Η παρούσα Κωμωδία (σατυρίζουσα την σημερινήν Εποχήν) υπαγορεύθη και συνετάχθη παρ’ εμού του ιδίου Κωσμά Μοντεσάντου Καναλέτη και εγράφη παρ’ άλλου χρησιμεύσαντός μου ως γραφέως.

Εν Ληξουρίω της Κεφαλληνίας την 1 Ιουνίου 1883.[2]

Οι πληροφορίες ότι ο συγγραφέας είναι αναλφάβητος και ότι η κωμωδία γράφεται στο Ληξούρι είναι και τα μοναδικά στοιχεία που διαθέτουμε για τον Κοσμά Μοντεσάντο Καναλέτη. Ο σύγχρονός του Ηλίας Τσιτσέλης δεν τον βιογραφεί στα Κεφαλληνιακά Σύμμικτα και όλες οι βιβλιογραφικές πληροφορίες που έχουμε γι’ αυτόν περιορίζονται σε αυτό το σημείωμα.[3]

Η ομολογημένη απουσία γραμματικών γνώσεων από τον συγγραφέα υποδηλώνει ότι δεν θα πρέπει να ανήκε στα αστικά στρώματα της κεφαλονίτικης κοινωνίας, θέση που θα του εξασφάλιζε τουλάχιστον στοιχειώδη μόρφωση. Ωστόσο η οικογένεια Μοντεσάντου, με προέλευση την ιταλική χερσόνησο, φαίνεται να περιλαμβάνεται σε καταλόγους ευγενών της Κεφαλληνίας, με βασικό τόπο εγκατάστασης το χωριό Μοντεσαντάτα ή Δεμουτσαντάτα στην περιοχή Ταλαμιών, κοντά στο Κάστρο του Αγίου Γεωργίου στη Λειβαθώ της Κεφαλονιάς, μέλη της όμως συναντώνται και σε άλλες περιοχές της Κεφαλονιάς, περιλαμβανομένου και του Ληξουρίου.[4]

Για τον Καναλέτη γνωρίζουμε επίσης ότι έχει παρασταθεί και στο Ληξούρι και άλλη κωμωδία του, με τίτλο Ο πίτσιρης και ο τσίτσιρης, και πάλι στη δεκαετία του 1880. Ωστόσο δεν έχει μέχρι σήμερα εντοπιστεί έκδοση του συγκεκριμένου έργου.[5]

Είναι επίσης άγνωστο ποιος ήταν ο εγγράμματος Κεφαλονίτης (Ληξουριώτης;) στον οποίο ο Καναλέτης υπαγόρευσε το έργο. Αν κρίνουμε από την πληθώρα ορθογραφικών και συντακτικών λαθών, και την προφανή απουσία ελέγχου των τυπογραφικών δοκιμίων θα πρέπει να υποθέσουμε ότι και ο γραφέας είχε απλώς στοιχειώδεις γνώσεις και δεν πρέπει να ανήκε στη χορεία των λογίων της εποχής.

Για τον Στρατιώτη γαμβρό έχουμε και την, ελεγχόμενη ως προς την ακρίβειά της, πληροφορία ότι υπάρχει και δεύτερη έκδοση του έργου, το 1886, πράγμα που εφ’ όσον ευσταθεί, δηλώνει ότι και ως ανάγνωσμα το έργο είχε γνωρίσει σχετική απήχηση.[6] Με δεδομένο ότι ο συγγραφέας είναι αναλφάβητος η ύπαρξη της έκδοσης του Στρατιώτη γαμβρού έχει ιδιαίτερη σημασία καθώς διασώζει ένα κείμενο που προέρχεται από τους κόλπους του λαϊκού πολιτισμού και ειδικότερα του λαϊκού θεάτρου, και απέχει αρκετά από τα θεατρικά είδη που γράφονται και παριστάνονται στην Κεφαλονιά τη δεκαετία του 1880, που εντάσσονται στις διάφορες μορφές του δράματος (λ.χ. ιστορική τραγωδία, όπως Η Καταστροφή των Ψαρώντου Γεωργίου Αβλίχου, μυθολογικού περιεχομένου όπως η Εναρέτητου Ηλία Ζερβού-Ιακωβάτου, σύγχρονα ιστορικά δράματα όπως Οι καταχθόνιοι του Σπυρίδωνος Λειβαδά). Πέρα από τα δυο θεατρόμορφα κείμενα του Λασκαράτου (Δικανικές κατάχρησες και Ηπτώσις της Τρωάδος) και το έργο του Θεόκλητου Κουρούκλη Ο ευγενής βαστάζος, το οποίο εκδόθηκε στην Αθήνα, το κείμενο του Κοσμά Μοντεσάντου Καναλέτη αποτελεί εξαίρεση στον κανόνα των δραματικών κειμένων που έχουν εκδοθεί στην Κεφαλονιά, σε αντίθεση με τα άλλα νησιά του Ιονίου, στα οποία κατά τα χρόνια μετά την Ένωση συναντάμε εκδόσεις και παραστάσεις κωμικών έργων.[7]

Για να κατανοήσουμε τα δραματολογικά χαρακτηριστικά του έργου, θα πρέπει να λάβουμε υπ’ όψιν μας και τις συνθήκες της θεατρικής πράξης στο Ληξούρι τον 19ο αιώνα. Μόνιμη θεατρική στέγη δεν υπάρχει στην πόλη, σε αντίθεση με το θέατρο «Ο Κέφαλος» του Αργοστολίου,[8] και οι παραστάσεις δίνονται σε πρόχειρα διαμορφωμένους χώρους οικιών ή αποθηκών, ενώ μαρτυρείται και η ερμηνεία γυναικείων ρόλων από άνδρες της πόλης.[9]

Μ’ αυτή τη λογική μπορούμε να ερμηνεύσουμε και τις φτωχές σκηνογραφικές οδηγίες του έργου, σε αντίθεση με τις αρκετά πλούσιες σκηνοθετικές οδηγίες που αφορούν τις κινήσεις, τις στάσεις και τις χειρονομίες των ηθοποιών. Οι τρεις από τις τέσσερις πράξεις του έργου εκτυλίσσονται σε ένα «δωμάτιον του Λοχαγού», όχι στην Κεφαλονιά, αλλά «εν Ελλάδι», και περιλαμβάνει τα απολύτως απαραίτητα: «Εν τραπέζιον με δύο καθίσματα και εν κάτοπτρον εις το μέσον».[10] Στην τελευταία (τέταρτη) πράξη, και ειδικότερα στις τέσσερις πρώτες σκηνές, «η σκηνή παριστά δάσος»,[11] ενώ από την πέμπτη σκηνή και μετά αναφέρεται ότι «η σκηνή παριστά δωμάτιον», όπου πρόκειται να ανακοινωθεί ο προγραμματιζόμενος γάμος.[12] Είναι προφανές ότι ο λαϊκός συγγραφέας επιθυμεί να στήσει την παράστασή του με τον απλούστερο δυνατό τρόπο και με τα απλούστερα υλικά. Ελάχιστα είναι και τα υπόλοιπα σκηνικά αντικείμενα, τα περισσότερα από τα οποία είναι καθημερινής χρήσης, πέρα από τις στρατιωτικές στολές των ενστόλων πρωταγωνιστών και τον οπλισμό τους (ξίφος, όπλο). Βλέπουμε εδώ να συνεχίζεται η παράδοση του λαϊκού θεάτρου, αλλά και τηςcommedia dell’ arte, τα έργα της οποίας γνωρίζουμε ότι παριστάνονταν στα Ιόνια Νησιά τα χρόνια της Βενετοκρατίας από τους θιάσους των επαγγελματιών ηθοποιών της. Εδώ βέβαια διαπιστώνουμε ότι το κωμικό στοιχείο επιβιώνει από ερασιτέχνες ηθοποιούς σε έναν χώρο όπως το Ληξούρι, όπου η σατιρική ποίηση έχει δώσει αξιολογότατα δείγματα (και δήγματα) γραφής με τις μορφές του Ανδρέα Λασκαράτου (που ήδη όταν τυπώνεται το έργο του Μοντεσάντου είναι 72 ετών) και του Μικέλη Άβλιχου. Θα ήταν όμως υπερβολή να αναζητήσουμε τα στοιχεία που επέδρασαν στη δραματουργική γραφή του Μοντεσάντου στη γραπτή παράδοση της εποχής του, ελληνική ή ξένη. Σοβαρό εμπόδιο σε τούτο ήταν προδήλως η έλλειψη γραμματικών γνώσεων. Δεν μπορούμε όμως να παραγνωρίσουμε το γεγονός ότι ο συγγραφέας είναι και ο ίδιος μέρος της περιρρέουσας ατμόσφαιρας του Ληξουρίου, όπου η παρουσία της σάτιρας είναι έκδηλη, όχι μόνο στους ντόπιους λογοτέχνες, όσο και στον κεφαλονίτικο λαϊκό πολιτισμό (αυτοσχέδια έμμετρα στιχουργήματα, ρίμνες ή μπαρτζολέτες). Σ’ αυτόν τον λαϊκό πολιτισμό επιβιώνουν, ασφαλώς, μεταδιδόμενα από στόμα σε στόμα και μέρη της πιο «έντεχνης» παράδοσης που κυκλοφορούν από στόμα σε στόμα (ας μην ξεχάσουμε τις μαρτυρημένες, την ίδια εποχή, παραστάσεις του Ερωτόκριτου στην κεφαλονίτικη περιφέρεια[13]). Επομένως, ο Μοντεσάντος προσπαθεί να προσφέρει κωμικό αποτέλεσμα χρησιμοποιώντας αρχετυπικά κωμικά υλικά.

Η πλοκή του έργου αυτό ακριβώς επιβεβαιώνει. Ο ηλικιωμένος λοχαγός έχει αποφασίσει να παντρευτεί, ωστόσο έχει και μια ανηψιά της παντρειάς, τη Νυνέτα, της οποίας έχει αναλάβει την επιμέλεια. Η Νυνέτα διεκδικείται από έναν υπασπιστή και ένα δικηγόρο. Στο σπίτι του λοχαγού κατοικούν επίσης η υπηρέτρια Αννίκα και ο στρατιώτης (ουσιαστικά υπηρέτης του λοχαγού) Φιορούλης. Μετά από διάφορες κωμικές σκηνές με πρωταγωνιστή τον τελευταίο, η Νυνέτα θα μηχανευτεί ένα σχέδιο για να δείξει τη δυσαρέσκειά της για το γεγονός ότι ο ηλικιωμένος θείος της ζητάει παντρολογήματα, και σε συνεργασία με την Αννίκα και τους δύο υποψήφιους γαμπρούς θα παρουσιάσει στον θείο της ότι παντρεύεται τον Φιορούλη. Ο ευκολόπιστος «στρατιώτης γαμβρός» θα πιστέψει ότι ο επικείμενος «γάμος» του είναι αληθινός. Η απάτη αποκαλύπτεται, οι «νεόνυμφοι» ζητούν συγνώμη από τον λοχαγό, ο οποίος όμως τους δίνει την ευχή του, θεωρώντας ότι το πάθημα του έγινε μάθημα, με έναν διδακτικό επίλογο: Όταν έχεις κορίτσι (εν προκειμένω ανηψιά) της παντρειάς, δεν σκέφτεσαι τον εαυτό σου, αποκλείοντας την τύχη του.[14]

Ωστόσο η πλοκή δεν είναι σε θέση να παράγει κωμικό αποτέλεσμα, αφού το βασικό της σκέλος, δηλαδή το σχέδιο της Νυνέτας για τον υποτιθέμενο γάμο της με τον Φιορούλη, μολονότι ανακοινώνεται από σχετικά νωρίς, υλοποιείται μόλις στην τελευταία πράξη, δεν προκαλεί καμία δραματική ανατροπή και στην πραγματικότητα δεν μετέχει καθόλου στην δημιουργία μιας βασικής κωμικής κατάστασης με τη μορφή παρεξήγησης, πλάνης ή κωμικής σύγκρουσης, αφού ο συγγραφέας τελειώνει την κωμωδία κάπως απότομα, χωρίς να δώσει την ευκαιρία στο ίδιο του το εύρημα να πυροδοτήσει μια σειρά δυνητικών και κωμικών σκηνών που θα μπορούσαν να ακολουθήσουν. Φτωχή από άποψη πλοκής, η κωμωδία του Μοντεσάντου είναι μια συρραφή πολλών κωμικών σκηνών της καθημερινότητας, μιας καθημερινότητας που δεν αποτυπώνει κάποιο ιδιαίτερο στοιχείο της καθημερινότητας της Κεφαλονιάς, πέραν κάποιων γλωσσικών στοιχείων, όπως θα σημειώσουμε στη συνέχεια. Δεν υπάρχει κάποιο τοπικό χρώμα, παρά μόνον κωμικές σκηνές που θα μπορούσαν να προκαλέσουν το γέλιο οπουδήποτε και αν παρασταίνονταν.

Η απλοϊκότητα της κωμωδίας αποτυπώνεται και στη δομή των χαρακτήρων του έργου. Το κεντρικό πρόσωπο είναι ο Φιορούλης, στρατιώτης-υπηρέτης του γέρου Λοχαγού. Ο Φιορούλης έχει όλα τα βασικά χαρακτηριστικά του κωμικού, κουτοπόνηρου υπηρέτη που συναντάμε από την εποχή της ρωμαϊκής κωμωδίας μέχρι τις σημερινές αστικές κωμωδίες. Γράμματα δεν γνωρίζει (αντανακλώντας τον αναλφαβητισμό του συγγραφέα), αγαπάει το αφεντικό του κατά βάθος, αλλά είναι ανυπάκουος και δεν χάνει την ευκαιρία να τον κοροϊδεύει, είναι απίστευτα γκαφατζής και απολύτως άσχετος με τη στρατιωτική του ιδιότητα, αφού νιώθει περισσότερο υπηρέτης του αφεντικού του παρά στρατιώτης ενταγμένος σε μια αυστηρή ιεραρχία (κι αυτό το βλέπουμε από την αυθάδεια που επιδεικνύει σε άλλους «ένστολους» χαρακτήρες του έργου). Απολύτως ανίκανος να εκτελέσει τα στρατιωτικά του καθήκοντα, ο Φιορούλης έχει ωστόσο έκδηλη την επιθυμία να ντυθεί γαμπρός, καθώς κατά βάθος ζηλεύει τον γέρο λοχαγό που αποφάσισε σε τέτοια ηλικία να παντρευτεί. Είναι αρκετά εριστικός και αθυρόστομος, χωρίς όμως να μεταχειρίζεται άσεμνες εκφράσεις, και οι ανοησίες του αποτελούν το βασικό δραματουργικό κορμό του έργου. Γκρεμίζει τα κουζινικά, φοράει τη στολή του αφεντικού του και αυτοθαυμάζεται ως λοχαγός, τσακώνεται με την υπηρέτρια, αντιμιλά σε ανώτερούς του στρατιωτικούς, συλλαμβάνει έναν γέρο στην εξοχή για να τον επιστρατεύσει, ενώ είναι πρόδηλο ότι έχει υπερβεί το όριο ηλικίας, πηγαίνει στο ταχυδρομείο και παίρνει ένα ολόκληρο πακέτο επιστολές γιατί του λένε συνεχώς ότι το αφεντικό του δεν έχει γράμμα, χάνει το όπλο του από έναν άλλο χωριάτη, αδυνατεί πλήρως να ανταποκριθεί στα στρατιωτικά παραγγέλματα του Λοχαγού, δέχεται να γίνει γαμπρός χωρίς να καταλάβει ότι όλο αυτό είναι μια (μάλλον κακοστημένη) φάρσα ενάντια στο αφεντικό του. Είναι ο απλοϊκός, λαϊκός άνθρωπος της εποχής του, με τον οποίο μπορούν όχι να ταυτιστούν, αλλά μάλλον να γελάσουν εύκολα οι θεατές. Δεν είναι καν ο παμπόνηρος Αρλεκίνος της Κομέντια ντελ’ άρτε ή ο Τρουφαλδίνος του Υπηρέτη Δύο Αφεντάδων του CarloGoldoni. Δεν είναι καν γοητευτικός. Είναι ένας απλός, καθημερινός, κουτοπόνηρος ανθρωπάκος, κατάλληλος να προκαλέσει στο κοινό το γέλιο. Δεν μπορούμε να πούμε ότι έχουμε δεξιοτεχνικά κατασκευασμένα «παθήματα» ή κωμικές καταστάσεις που θα παρέπεμπαν περισσότερο σε φάρσα. Ο ίδιος ο χαρακτήρας του Φιορούλη γεννά το γέλιο, και, παρότι ο συγγραφέας δεν κατέχει και δεν χειρίζεται με επάρκεια τις φόρμες της αστικής κωμωδίας, έχει ζωγραφίσει τον ήρωά του με αρκετά ζωντανά, αν και κοινότοπα, χρώματα.

Εύλογα μας γεννιέται το ερώτημα, γιατί ο συγγραφέας επιλέγει ένα έργο με πρωταγωνιστή έναν στρατιώτη, και μερικούς ακόμα στρατιωτικούς στα βασικά πρόσωπα του έργου, τη στιγμή που το θέμα του έργου δεν έχει να κάνει με πολεμικές συγκρούσεις (όπου θα μπορούσαν να εκτυλιχθούν άλλου τύπου κωμικές καταστάσεις) αλλά με την καθημερινή ζωή σε μια πόλη της Ελλάδας. Ωστόσο η «στρατιωτική ζωή» έχει εισέλθει στην καθημερινότητα των ανθρώπων στο πρώτο μισό της δεκαετίας του 1880 με έναν ιδιαίτερο τρόπο: Ήδη με νόμο από το 1878 έχει εισαχθεί στην Ελλάδα η καθολική στρατολογία, υποχρεωτική για όλους τους Έλληνες είκοσι έως σαράντα ετών. Επιπλέον, από το 1880, και ενόψει της προσάρτησης της Θεσσαλίας και της Ηπείρου έχουμε την πρώτη γενική επιστράτευση του Ελληνικού Στρατού, η οποία θα διαρκέσει δύο ολόκληρα χρόνια, ως το 1882. Στο γενικότερο πολεμικό κλίμα της εποχής, που ασφαλώς συνδεόταν με την προϊούσα κατάρρευση της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας, και την παράλληλη άνδρωση της Μεγάλης Ιδέας, επιχειρείται μια γενικότερη στρατιωτικοποίηση της κοινωνικής ζωής. Το 1881 ιδρύθηκαν στις πρωτεύουσες των νομών σχολεία σκοποβολής προκειμένου να εξασκούνται οι πολίτες, ενώ ένα χρόνο αργότερα εισάγονται υποχρεωτικά στρατιωτικά γυμνάσια στα δευτεροβάθμια σχολεία της χώρας. Για μια ολόκληρη δεκαετία η Ελλάδα ετοιμάζεται για πόλεμο, κλίμα το οποίο θα αναζωπυρώσει και η κατάληψη της Ανατολικής Ρωμυλίας από τη Βουλγαρία το 1885, δύο χρόνια μετά την έκδοση του Στρατιώτη Γαμβρού. Η στρατιωτική ζωή έχει ενταχθεί στην καθημερινότητα των ανθρώπων, μια και το ενδεχόμενο ενός πολέμου είναι διαρκώς ανοιχτό.[15]

Ανάλογα «καθημερινός» και λιγότερο στρατιωτικός απ’ ότι θα τον περιμέναμε είναι και ο άμεσος προϊστάμενος του Φιορούλη, ο Λοχαγός. Μεγάλος στην ηλικία, χωρίς εμπειρία από το μέτωπο, είναι ένας μάλλον ράθυμος ηλικιωμένος κύριος, ο οποίος αντιμετωπίζει τις ακίνδυνες εξωτερικές του υπηρεσίες ως μάλλον τυπικές υποχρεώσεις, τις οποίες εκπληρώνει διεκπεραιωτικά. Η θέση του στο στράτευμα φαίνεται ότι τον ενδιαφέρει περισσότερο ως πηγή κοινωνικού status. Επιθυμεί να παντρευτεί, παρόλο που έχει μια ανηψιά της παντρειάς, και αυτή του η απόφαση είναι που θα ξεκινήσει το σχέδιο της ανηψιάς του, της Νυνέτας, να προχωρήσει το σχέδιο του γάμου της με τον Φιορούλη. Ο ίδιος όμως φαίνεται ότι δεν μπορεί να ασκήσει εξουσία ούτε μέσα στο ίδιο του το σπίτι, επομένως είναι μάλλον ακατάλληλος για να υπηρετεί στο στρατό – δεν έχουμε όμως την ευκαιρία να τον δούμε σε δράση, γιατί, όπως είδαμε, πραγματική στρατιωτική δράση δεν υπάρχει ούτε στο έργο αλλά ούτε και στην πραγματικότητα της περιόδου. Δραματουργικά είναι όμως πολύ χρήσιμος στον συγγραφέα, καθώς του «αναθέτει» σε ολόκληρη την πρώτη σκηνή, σε ένα είδος «παράβασης» να εκθέσει την υπόθεση του έργου στο κοινό, δουλειά που συνήθως στις κωμωδίες της εποχής είναι ταγμένοι να κάνουν οι υπηρέτες στις πρώτες σκηνές του έργου. Κανείς μέσα στο σπίτι δεν τον σέβεται κι εκείνος το μόνο που επιθυμεί διακαώς είναι να παντρευτεί. Μοιάζει με capitano της commedia dell’ arte, μόνο στο ότι φοράει τη στολή του στρατηγού, καθώς δεν τον βλέπουμε να κομπορρημονεί για τα κατορθώματά του, και μάλλον γίνεται συμπαθής στο κοινό. Ο κοντινότερος άνθρωπός του μέσα στο έργο είναι μάλλον ο Φιορούλης. Συγκρούεται μ’ αυτόν και τον βρίζει, ωστόσο ο Φιορούλης είναι και ο λόγος της ύπαρξής του, είναι ο «υφιστάμενός» του.

Η Αννίκα, η θηλυκή υπηρέτρια του σπιτιού, έχει όλα τα χαρίσματα της πονηρής, κωμικής υπηρέτριας: Είναι ανυπάκουη προς το αφεντικό της, καβγαδίζει διαρκώς με τον Φιορούλη, συνωμοτεί με την Νυνέτα, την οποία κατά βάθος δεν συμπαθεί. Όπως και σε όλους τους άλλους χαρακτήρες εκτός του Φιορούλη και του Στρατηγού, δεν μπορούμε να δούμε στην Αννίκα κάτι περισσότερο από ένα κωμικό προσωπείο που απλώς επικουρεί στην παραγωγή κωμικού αποτελέσματος.

Στο ίδιο μήκος κύματος, παρότι σε άλλο κοινωνικό στρώμα, βρίσκεται και η ανηψιά του λοχαγού, η Νυνέτα. Πεισμώνει γιατί ο θείος της επέλεξε να παντρευτεί πριν από κείνη και χρησιμοποιεί την αβελτηρία του Φιορούλη για να πετύχει το σκοπό της. Και οι δύο γυναίκες του έργου είναι πονηρά θηλυκά, χωρίς καμία ιδιαίτερη ηθική συγκρότηση. Αυτό που επιθυμεί η Νυνέτα να θριαμβεύσει είναι μια κοινωνική σύμβαση, η υποχρέωση του θείου να αποκαταστήσει την ανύπαντρη ανηψιά, της οποίας έχει την επιμέλεια. Κανένα σοβαρό ηθικό δίλημμα δεν τίθεται υπό διαπραγμάτευση, καμία ουσιαστική σύγκρουση δεν υπάρχει. Η Νυνέτα αδυνατεί να ανταποκριθεί στο ρόλο μίας εκ των inamorati της κωμωδίας, ούτε σε πέτρα του σκανδάλου, παρότι την διεκδικούν δύο επίδοξοι γαμπροί και βεβαίως ο Φιορούλης, ο οποίος έχει πειστεί ότι πρόκειται να γίνει γυναίκα του.

Ούτε ο έρωτας υπάρχει ως στοιχείο που κινεί ή υποδαυλίζει την υπόθεση. Οι δύο επίδοξοι γαμπροί, ο δικηγόρος Κάσσανδρος και ο υπασπιστής, ζητούν το χέρι της Νυνέτας, ο ένας μάλιστα ζητά από τον Φιορούλη να σκοτώσει τον άλλο, ωστόσο δεν φαίνεται να πρωταγωνιστεί το αισθηματικό – ερωτικό στοιχείο, που θα μπορούσε να πυροδοτήσει ακόμα περισσότερο παρεξηγήσεις και κωμικές καταστάσεις. Ούτε εκείνοι φαίνεται να έχουν ερωτευτεί τη Νυνέτα, ούτε εκείνη φαίνεται ερωτευμένη, το μόνο που την ενδιαφέρει είναι να «χλευάσει ενώπιον της κοινωνίας τον θείον της».[16] Το ερωτικό στοιχείο, πέραν μιας άχρωμης και σε επίπεδο μίας και μόνο δήλωσης, αμοιβαίας συμπάθειας και εκτίμησης, φαίνεται να απουσιάζει σχεδόν τελείως από την κωμωδία.

Και οι δύο υποψήφιοι γαμπροί που υποτίθεται ότι ανταγωνίζονται για να παντρευτούν την Νυνέτα δεν είναι ρόλοι στημένοι με δραματουργικές αξιώσεις. Ο Κάσσανδρος ομολογεί στον Φιορούλη βέβαια ότι αγαπάει τη Νυνέτα και ότι εκείνη «ανταποκρίνεται», αλλά σε κανένα σημείο του έργου ο συγγραφέας δεν έχει δώσει την ευκαιρία στο ζευγάρι να δείξει αυτή την αγάπη. Όμως πολύ σύντομα αποβάλλει το προσωπείο του «ενάρετου ερωτευμένου», όταν προσφέρει χρήματα στον Φιορούλη για να δολοφονήσει τον αντίζηλό του.

Από την άλλη, ο Υπασπιστής Φρίγος, σ’ έναν μονόλογό του ομολογεί ότι η αναξιοκρατία τον έχει κρατήσει υπηρεσιακώς στάσιμο, οπότε είναι πρόδηλος ο λόγος του ενδιαφέροντός του να «συμπεθερέψει» με τον Λοχαγό. Και οι δύο είναι απλά «κοστούμια» και όχι χαρακτήρες, που δεν «κατασκευάζονται» από τον συγγραφέα για να τονώσουν τη δραματική πλοκή, αλλά απλώς συμπληρώνουν το «κάδρο» των ρόλων του έργου και την «παραγεμίζουν» την υπόθεση, η οποία τελικώς δεν έχει να κάνει καθόλου με το ζήτημα του γάμου και επικεντρώνεται στις γκάφες και τις κατεργαριές του Φιορούλη.

Αν προσπαθήσουμε να εξηγήσουμε τους λόγους για τους οποίους δεν υπάρχει έντονο το ερωτικό στοιχείο σε μια κωμωδία που τόσο ο τίτλος της όσο και η βασική της πλοκή συνδέονται με το γάμο, θα πρέπει να αναλογιστούμε τις συνθήκες υπό τις οποίες γράφεται και παριστάνεται το έργο. Ο Μοντεσάντος έχει γράψει το έργο του με σκοπό να παρασταθεί, και προφανώς στη διανομή των ρόλων έχει λάβει υπ’ όψιν του συγκεκριμένα πρόσωπα από τη μικρή, τοπική κοινωνία του Ληξουρίου. Αν συνυπολογίσουμε και το γεγονός ότι και οι ελάχιστοι γυναικείοι ρόλοι του έργου πιθανότατα ερμηνεύονταν από άνδρες, ενδέχεται το ερωτικό στοιχείο να μην ήταν ιδιαίτερα ανεκτό από την τοπική κοινωνία. Δεν είναι άγνωστη βέβαια στη ληξουριώτικη κοινωνία με την πλούσια καρναβαλική παράδοση η μεταμφίεση ανδρών σε γυναίκες στο πλαίσιο του διονυσιακού χαρακτήρα του «παρένθετου χρόνου» του καρναβαλιού. Ωστόσο η πρόθεση του Καναλέτη είναι μάλλον να διαχωρίσει το έργο του από τις κωμικές καρναβαλικές εκδηλώσεις, πράγμα που μαρτυρεί πρωτίστως η απόφασή του να το υπαγορεύσει σε κάποιον και να πληρώσει ο ίδιος για την εκτύπωσή του (δεν αναφέρεται στην έκδοση κάποια ευχαριστία σε εύπορο χρηματοδότη ή κάποια λίστα συνδρομητών). Ο Μοντεσάντος θέλει να διασώσει την κωμωδία του στο χρόνο, πράγμα που δεν συνέβη με την άλλη του κωμωδία, καθώς και με άλλες, περισσότερο ή λιγότερο αυτοσχέδιες, που ενδέχεται να φιλοξενήθηκαν στις πρόχειρες σκηνές του Ληξουρίου.

Οι ρόλοι, λοιπόν, πρέπει να είναι «κομμένοι και ραμμένοι» στα μέτρα των Ληξουριωτών που καλούνται να τους ερμηνεύσουν. Έτσι και οι υπόλοιποι δύο χαρακτήρες του έργου εμφανίζονται μόνο σε ένα μικρό μόνο μέρος της τέταρτης πράξης και δεν έχουν καμία άλλη σχέση με την υπόλοιπη πλοκή, καθώς εκτυλίσσονται στη διάρκεια της «αποστολής» του Λοχαγού και του Φιορούλη, σε δύο κωμικές σκηνές σύγκρουσης με τον τελευταίο. Ο ταλαιπωρημένος γέρος Γιακουμής, ο οποίος συλλαμβάνεται αδίκως προκειμένου να υπηρετήσει τη θητεία του, και ο αυθάδης νέος, αλλά και θρασύδειλος μικροαπατεώνας Αλευρίδης, ο οποίος θα επιδείξει «μάγκικη» συμπεριφορά απέναντι στον Φιορούλη και θα επιχειρήσει και προσωρινά θα καταφέρει να του πάρει το όπλο. Οι σκηνές απλά δίνουν την ευκαιρία στον Φιορούλη με την ανοησία του να προκαλέσει το γέλιο.

Το γεγονός ότι το έργο αποτελείται ως επί το πλείστον από διαλογικές σκηνές δύο προσώπων και ελάχιστους μονολόγους των βασικών ρόλων, που είναι περισσότερο επεξηγηματικοί και συμπληρωματικοί της πλοκής, σε συνδυασμό με τη χαλαρή σύνδεση των σκηνών και την αδύναμη εξέλιξη της βασικής γραμμής, μας κάνουν να πιστεύουμε ότι το έργο μπορεί να αποτελεί εξέλιξη ή καταγραφή αυτοσχεδιαστικών σατιρικών σκηνών, που κάποια στιγμή «ντύθηκαν» το μανδύα μιας ενιαίας κωμωδίας. Είναι άλλωστε συνηθισμένο και δημοφιλές ανάγνωσμα στις σατιρικές εφημερίδες του τέλους του 19ου αιώνα οι έμμετροι σατιρικοί διάλογοι.

Επίσης, η κωμωδία φαίνεται γραμμένη πάνω στον βασικό πρωταγωνιστή, τον Φιορούλη, πράγμα που δείχνει ότι ο συγγραφέας πρέπει να έχει στο μυαλό του ένα νεαρό από την τοπική κοινωνία του Ληξουρίου, ερασιτέχνη ασφαλώς, που θα μπορούσε να εκτεθεί και να «τσαλακωθεί» στη σκηνή της πόλης. Ο Γεώργιος Δεστούνης αναφέρει ονόματα Ληξουριωτών που πρωταγωνίστησαν στις περισσότερες παραστάσεις που ανέβηκαν από τοπικές δυνάμεις: Ο Γ. Λοβέρδος (ο οποίος έπαιζε τους γυναικείους ρόλους), ο Αντζουλάκης Ιακωβάτος και ο Τζωρτζάκης Δελλαπόρτας, ενώ αναφέρονται ονόματα όπως του Ρόκου Ξαδάκτυλου (ο οποίος έκανε και τις σκηνογραφίες), του Γεράσιμου Μαλτέζου, και του Β. Μεταξά.[17] Η συμμετοχή των μελών μιας μικρής τοπικής κοινωνίας σε μια θεατρική παράσταση είναι ασφαλώς οδηγός αλλά και τροχοπέδη για τον θεατρικό συγγραφέα που προσπαθεί να δημιουργήσει την κωμική του ατμόσφαιρα «πάνω στους πρωταγωνιστές του» και για να την απολαύσουν οι θεατές του. Αυτό σημαίνει ότι δεν είναι τόσο ελεύθερος να μιλήσει για τα κακώς κείμενα της κοινωνίας με τον ίδιο τρόπο που μπορεί ένας σατιρικός ποιητής να δημοσιεύσει τα καυστικά του κείμενα σε ένα αντίστοιχο έντυπο ή μονόφυλλο.[18]

Το «ονομαστί κωμωδείν» ή η καυστική σάτιρα είναι πολύ δύσκολο να συμβούν στο έργο, ακόμη κι αν είναι σίγουρο ότι κάποια από τα πρόσωπα του έργου θα πρέπει να παραπέμπουν σε πρόσωπα και πράγματα της εποχής, γι’ αυτό και ο συγγραφέας έχει επιλέξει να μεταφέρει τον locus dramatis «εν Ελλάδι» και όχι «εν Ληξουρίω». Σε σύγκριση με την καυστική κεφαλληνιακή σάτιρα του Λασκαράτου που εκτοξεύει μύδρους κατά της κοινωνικής υποκρισίας (με τίμημα ασφαλώς την απομόνωση του Λασκαράτου από τον κοινωνικό του περίγυρο) οι ελαφρές κωμικές καταστάσεις του Μοντεσάντου φαντάζουν ανώδυνες και χωρίς αιχμηρές γωνίες. Καμία ισορροπία δεν διασαλεύεται, καμία ηθική τάξη δεν τίθεται εν αμφιβόλω. Όπως είδαμε, ακόμη και ο έρωτας ως αξία απουσιάζει, ενώ οι ήρωες φαντάζουν όλοι κενοί και ιδιοτελείς, με αποτέλεσμα να πρυτανεύει η παρουσία του «πτωχού τω πνεύματι» αλλά παρ’ όλα αυτά κατεργάρη και τεμπέλη Φιορούλη. Στον Στρατιώτη γαμβρό δεν συναντάμε πουθενά το πνεύμα του Διαφωτισμού, που σαράντα χρόνια νωρίτερα αποτυπώνεται στον Βασιλικό του Αντωνίου Μάτεση (1794-1875)[19] ούτε καν τη σάτιρα των κακώς κειμένων της ζακυνθινής κοινωνίας που συναντήσαμε στον Χάση του Δημητρίου Γουζέλη.[20] Οι χαρακτήρες του Στρατιώτη γαμβρού δεν μπορούν να αναδειχθούν ούτε ως αρνητικά παραδείγματα, όπως τα πρόσωπα του Χάση. Από την άλλη, υπάρχουν συγγένειες δομικές με το έργο του Γουζέλη, με βασικότερη τη χαλαρή δομή μεταξύ των σκηνών και τον παπουτσή Θοδωρή Κατωπόδη, πρωταγωνιστή του έργου, ο οποίος ωστόσο είναι τυπικότερο παράδειγμα capitano της commediadell’ arte απ’ ό,τι ο Λοχαγός του έργου του Μοντεσάντου. Ωστόσο αν γυρίσουμε τη μηχανή του χρόνου λίγο πιο πίσω, θα δούμε ότι η απλοϊκή δομή και τα πρόσωπα του Στρατιώτη γαμβρού κάνουν το έργο να βρίσκεται πιο κοντά στις ζακυνθινές ομιλίες, από άποψη δομής και υπόθεσης. Το γεγονός ότι ο Μοντεσάντος δεν χρησιμοποιεί υπαρκτά πρόσωπα της ληξουριώτικης κοινωνίας δεν τον απομακρύνει από την αποτύπωση καταστάσεων που βιώνει στο κοντινό του περιβάλλον.

Το γεγονός ότι ο συγγραφέας δεν έχει γραμματικές γνώσεις ασφαλώς τον είχε αποκλείσει από τη δυνατότητα να μελετήσει έργα της ελληνικής και επτανησιακής δραματουργίας, ή αντίστοιχες ξένες κωμωδίες της εποχής ωστόσο είναι πιθανό ότι έχει παρακολουθήσει παραστάσεις έργων στο Ληξούρι και το Αργοστόλι, μια και εκείνη την εποχή έχουμε πολλές αναφορές σε παραστάσεις είτε ερασιτεχνικών ντόπιων θιάσων, είτε επαγγελματικών ελληνικών θιάσων, είτε ιταλικών θιάσων μελοδράματος που περιοδεύουν στα Επτάνησα.[21]Αν προσθέσουμε και τα αυτοσχεδιαστικά δρώμενα του καρναβαλιού μπορούμε να πούμε ότι έχει στη διάθεσή του την εμπειρία παρακολούθησης θεατρικών παραστάσεων και δρωμένων που θα του επέτρεπε να συνθέσει το δικό του έργο.

Αυτό όμως που αποτελεί την ουσιωδέστερη διαφορά τουΣτρατιώτη γαμβρού και του Χάση είναι η γλώσσα στην οποία είναι γραμμένα τα δύο έργα. Ο Χάσης, γραμμένος έναν αιώνα νωρίτερα, είναι γραμμένος στην καθομιλουμένη ζακυνθινή γλώσσα, ενώ οΣτρατιώτης γαμβρός δέχεται την κριτική του Σπύρου Ευαγγελάτου για το γεγονός ότι είναι γραμμένος κατά το μεγαλύτερο μέρος του σε καθαρεύουσα, σε αντίθεση μάλιστα με κεφαλληνιακά έργα της ίδιας περιόδου που είναι γραμμένα σε γλώσσα δημοτική (όπως για παράδειγμα το κορυφαίο κεφαλονίτικο θεατρικό έργο του 19ουαιώνα, Η καταστροφή των Ψαρών[22] του Γεωργίου Αβλίχου, που τυπώθηκε την ίδια χρονιά και στο ίδιο τυπογραφείο με τον Στρατιώτη γαμβρό). Ο Ευαγγελάτος, μολονότι αναγνωρίζει ότι η κωμωδία του Μοντεσάντου δεν είναι κατώτερη από τις κωμωδίες που τυπώνονταν και παρασταίνονταν εκείνο τον καιρό στον ελληνικό χώρο, θα ήταν έργο «[…]ανώτερον εάν ο ουχί άμουσος, αγράμματος ποιητής του, συνέθετε τούτο εις γλώσσαν δημοτικήν και εις λαϊκόν δεκαπεντασύλλαβον».[23]

Δεν πρέπει να ξεχνάμε όμως ότι Η Καταστροφή των Ψαρώνείναι έμμετρο δράμα, ενώ η κωμωδία του Μοντεσάντου είναι κωμωδία που στηρίζεται ως επί το πλείστον σε διαλογικές σκηνές δύο προσώπων, χαλαρά συνδεδεμένες μεταξύ τους. Ο Άβλιχος φαίνεται να κατευθύνεται προς τη δημοτική από συγκεκριμένα κίνητρα: Στον πρόλογο του έργου του (ο οποίος είναι γραμμένος σε γλώσσα καθαρεύουσα) αναφέρει χαρακτηριστικά: «Η γλώσσα του δράματος (σ.σ. ενν. της Καταστροφής των Ψαρών) είναι η δημοτική, και τούτο διότι αρμοδιωτέραν και φυσικωτέραν ενόμισα την γλώσσαν ταύτην εις τα πρόσωπα του δράματος τούτου, και διότι όντος εμμέτρου, την ποίησιν αισθάνεταί τις μάλλον το κατ’ εμέ, εις γλώσσαν δημοτικήν, γλώσσαν της καρδίας, γλώσσαν δι’ης εκφράζει τις κοινώς τας ιδέας του και τα αισθήματά του. Ως προς το μέτρον, έλαβον τον ενδεκασύλλαβον στίχον, καθ’ όσον τούτον έκρινα καταλληλότερον ως προς την απαγγελίαν, ως έχοντα ποικιλία άπειρον τονισμών και αρμονίαν».[24] Και ο Άβλιχος λοιπόν γράφει σε ενδεκασύλλαβο στίχο και όχι δεκαπεντασύλλαβο, ενώ στη συνέχεια ξεκαθαρίζει ότι το έργο του ανήκει στη ρομαντική σχολή.

Ο Μοντεσάντος έχει ένα τελείως διαφορετικό συγγραφικό όραμα. Όπως φαίνεται, θέλει να γράψει ένα έργο που δεν προορίζεται μόνο για το κοινό της Κεφαλονιάς. Γι’ αυτό χρησιμοποιεί μια γλώσσα στην οποία συνυπάρχουν λόγια και λαϊκά στοιχεία. Αυτό έχει να κάνει σε μεγάλο ποσοστό με τον αναλφαβητισμό του. Στην καθημερινότητα των Κεφαλονιτών υπάρχει και η καθαρεύουσα και η δημοτική. Για να είμαστε ακριβείς, οι λαϊκοί άνθρωποι έχουν ακούσματα τόσο από την καθαρεύουσα όσο και από τη δημοτική, και δεν μπαίνουν απαραίτητα στη διαδικασία να κατατάξουν τους γλωσσικούς τύπους στη μία ή την άλλη «γλώσσα». Όπως και ο Λασκαράτος γράφει με άνεση τα πεζά του κείμενα σε μια γλώσσα κατ’ αρχήν καθαρεύουσα (με αρκετούς τύπους από τη δημοτική) και  τα ποιητικά του κείμενα με την ίδια άνεση σε δημοτική γλώσσα, έτσι και ο Μοντεσάντος συνθέτει την κωμωδία του αξιοποιώντας ένα μεγάλο μέρος από το γλωσσικό υλικό που περιλαμβάνεται στα ακούσματά του. Και αυτή η χρήση γίνεται, όχι τυχαία ίσως, με κάποιες διαβαθμίσεις που έχουν να κάνουν με το πρόσωπο που πρωταγωνιστεί.

Σε ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα της «παράβασης» του Λοχαγού (του προσώπου που υποτίθεται ότι είναι ανώτερο όλων στην κοινωνική ιεραρχία) βρίσκουμε στοιχεία και από την καθαρεύουσα και από τη δημοτική:

«ΛΟΧΑΓΟΣ: […] καλλίτερη ζωή ημπορεί ν’ απεράση ο απλούς στρατιώτης, παρά ημείς, διότι παίρνω περίληψιν από αυτόν τον στρατιώτην, τον οποίον έχω ως υπερέτην, οπού δεν κάνει άλλο παρά να τρώγη, να πίνη, και να θέλη να γίνη και γαμβρός, οπού ο ανόητος δεν γνωρίζει ότι όποιος είναι στρατιώτης δεν ημπορεί να υπανδρευθή, και μ’ όλα ταύτα πρέπει να του συγχορώ όλας του τας ανοησίας, επειδή και είναι καλός, ναι μεν μουλώνη σαν το μουλάρι, αλλά είναι ο διάολος πιστός».[25]

Με αντίστοιχα «λόγιο» τρόπο μιλάει και στον μικρό του ρόλο ο νομομαθής Κάσσανδρος, ενώ έτσι είναι γραμμένες και οι σκηνικές οδηγίες. Αντίθετα, οι μονόλογοι του Φιορούλη έχουν περισσότερα στοιχεία λαϊκής γλώσσας:

«ΦΙΟΡΟΥΛΗΣ: Ω! που αναθεμάσε τρικυμία! Την αλήθεια τόκαμε και μου έδωσε τέτοιον μπάτζο.[…]ω αναθεμάτην με μάτωσεν, ω! αίματα! Μην μ’ εσκότωσεν! Βέβαια σήμερα είναι ύστερή μου μέρα, αλλά πριν πεθάνω θα πάω εκεί μέσα να την εύρω να την πιάσω από τα μαλλιά να την τυνάξω σαν αλουπού!»[26]

Στα διαλογικά μέρη, κατά την προσφιλή τακτική πολλών συγγραφέων ηθογραφικών διηγημάτων της γενιάς του 1880 είναι εντονότερο το στοιχείο της δημοτικής γλώσσας, με κάποια στοιχεία του τοπικού ιδιώματος:

«ΦΙΟΡΟΥΛΗΣ: Κύριε Λοχαγέ μην θυμώνης, διατί ήθελα να σου κάμω μίαν ερώτησιν.

ΛΟΧΑΓΟΣ: Τί ερώτησιν;

ΦΙΟΡΟΥΛΗΣ: Ποίος σου είπε πως εγώ έσπασα τα αγγειά.

ΛΟΧΑΓΟΣ: Πάλι τα ίδια έχουμε.

ΦΙΟΡΟΥΛΗΣ: Όισκε αφέντη τα ίδια… αλλά… μην σου το είπε εκείνη η αλαμπαρδώνα.

ΛΟΧΑΓΟΣ: Ύπαγε αναθεμάσε και δεν θέλω άλλαις ομηλίαις.»[27]

Όπως προαναφέραμε, η ανάμιξη στοιχείων καθαρεύουσας και δημοτικής γλώσσας δεν είναι ξένο στοιχείο στην κεφαλονίτικη λογοτεχνία του 19ου αιώνα, σε μια εποχή μάλιστα που αυτή δείχνει, σχεδόν μια εικοσαετία μετά την Ένωση, να «κοιτάζει» και να αφομοιώνεται με την αθηναϊκή λογοτεχνική πραγματικότητα, με χαρακτηριστικά μεγαλύτερη ευκολία απ’ ότι στην Ζάκυνθο, και κυρίως απ’ ό,τι στην Κέρκυρα, που για μερικές δεκαετίες ακόμα θα συνεχίσει να αποτελεί έναν αυτόνομο πόλο λογοτεχνικής παραγωγής με ιδιαίτερα χαρακτηριστικά. Ο Μοντεσάντος άραγε ήθελε κάτι τέτοιο; Μάλλον ναι, αν λάβουμε υπ’ όψιν μας ένα ακόμη γλωσσικό χαρακτηριστικό του έργου. Από τον Στρατιώτη Γαμβρό απουσιάζουν παντελώς λέξεις του τοπικού κεφαλληνιακού ιδιώματος που έχουν ιταλική προέλευση. Αν αναλογιστούμε ότι στο λεξιλόγιο των Κεφαλλήνων της εποχής περιλαμβάνεται ικανός αριθμός ιταλογενών λέξεων, οι οποίες δεν επιβιώνουν μόνο στις ανώτερες κοινωνικές τάξεις αλλά και στα φτωχότερα, αγροτικά κοινωνικά στρώματα και επομένως και στον λαϊκό πολιτισμό. Ένα έργο που είναι προορισμένο για το κοινό της Κεφαλονιάς θα χρησιμοποιούσε άνετα το τοπικό λεξιλόγιο (και ενδεχομένως αυτό συνέβη στην εκδοχή του έργου που παρουσιάστηκε στο ληξουριώτικο κοινό). Από τη στιγμή όμως που ο Μοντεσάντος αποφασίζει να τυπώσει σε βιβλίο αυτό το θεατρικό έργο, φαίνεται ότι ενδιαφέρεται να δημιουργήσει ένα αμιγώς ελληνικό έργο, με στόχο ίσως το ανέβασμά του σε κάποια άλλη σκηνή, εκτός του νησιού, και σε κάθε περίπτωση την κατάταξή του στην τυπωμένη γραμματεία της εποχής του, που θα διαβαστεί και πέρα από το νησί. Γι’ αυτό το «καθαρίζει» από οποιαδήποτε στοιχεία θα μπορούσαν να του δώσουν τοπικό χαρακτήρα, και θα το «αφελλήνιζαν».

Ο Κοσμάς Μοντεσάντος Καναλέτης, με τη βοήθεια του άγνωστου γραφέα του έργου του (που δεν ξέρουμε σε ποια έκταση διαμόρφωσε το γλωσσικό περιεχόμενο του έργου κατά την υπαγόρευσή του) καταθέτει στο αναγνωστικό κοινό, αλλά και στη ληξουριώτικη σκηνή, μια κωμωδία δομημένη σύμφωνα με τα πρότυπα των ελληνικών και ξένων ελαφρών κωμωδιών της εποχής, με ένα θέμα οικείο στο ελληνικό κοινό, λόγω της γενικής επιστράτευσης. Παρότι δεν επιθυμεί να αποτυπώσει ηθογραφικά το Ληξούρι του καιρού του, σε μια εποχή που οι ηθογραφικές αφηγήσεις της ελληνικής επαρχίας αρχίζουν να συγκινούν όλο και περισσότερο το αθηναϊκό άστυ, το έργο του κουβαλάει την παράδοση του λαϊκού θεάτρου και μας μεταφέρει το κλίμα της καθημερινότητας της εποχής του. Το έργο του ασφαλώς δεν αντέχει σε κριτική, αλλά δεν είναι πολύ κατώτερο από τις κωμωδίες που εκείνη την εποχή γράφονται και παριστάνονται στην Αθήνα.

Για έναν άνθρωπο που δεν είχε γραμματικές γνώσεις ωστόσο αυτό είναι ασφαλώς ένα σπουδαίο βήμα, που διασώζει σε μας, έστω «προσαρμοσμένο» στις απαιτήσεις της εποχής και τις προσδοκίες του συγγραφέα ένα κομμάτι του λαϊκού πολιτισμού του Ληξουρίου που αλλιώς θα ήταν οριστικά χαμένο, ένα αξιόλογο αποτύπωμα του κεφαλονίτικου λαϊκού κωμικού πνεύματος.

Υποσημειώσεις

[1] Μοντεσάντος Καναλέτης, Κοσμάς: Ο στρατιώτης γαμβρός. Κωμωδία εις πράξεις τέσσαρες, Κεφαλληνία: τυπ. «Ηχώ», 1883. Οι τυπογραφικές αστοχίες της έκδοσης ξεκινούν από τη σελίδα τίτλου όπου στον τόπο έκδοσης αναφέρεται εκ παραδρομής: «Εν Κεφαλλνία». Την εποχή που γράφεται τούτο το κείμενο (Νοέμβριος – Δεκέμβριος 2015) δεν υπήρχε πρόσβαση στο βιβλιακό υλικό της Δημόσιας Κεντρικής Βιβλιοθήκης Ληξουρίου – Μουσείου Τυπάλδων-Ιακωβάτων λόγω των μεγάλων ζημιών που προκάλεσαν στο κτίριο οι «δίδυμοι σεισμοί» του Ιανουαρίου και Φεβρουαρίου 2014, και η ανάκτηση του αντιτύπου έγινε σε ηλεκτρονική μορφή από τo portal ψηφιοποιημένου υλικού των Δημόσιων Βιβλιοθηκών του Υπουργείου Παιδείας, Έρευνας και Θρησκευμάτων (http://diglib.ypepth.gr/awweb/pdfopener?sid=E8EC8CDCE3C54585E873101C8384A620&smd=1&md=1&awdid=1 – on line, πρόσβαση στις 27-12-2015). Ως εκ τούτου και επειδή στο αντίτυπο δεν αναφέρεται ο τρόπος πρόσκτησης και δεν ήταν εύκολη η πρόσβαση σε βιβλία εισαγωγής και τον κατάλογο ή άλλα μεταδεδομένα της Βιβλιοθήκης δεν κατέστη δυνατόν να διακριβωθεί από πού προέρχεται το εν λόγω αντίτυπο. Ο Σπύρος Ευαγγελάτος (Ιστορία του Θεάτρου εν Κεφαλληνία, διδακτορική διατριβή, βιβλ. Σ. Σαριπόλου αρ. 5, Αθήνα: Εθνικό Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο Αθηνών, 1970, σ. 115), αναφέρει ότι το μοναδικό αντίτυπο του έργου εντοπίστηκε στη βιβλιοθήκη του καθηγητή Γεωργίου Δεστούνη.

[2] Μοντεσάντος Καναλέτης, Κοσμάς: Ο στρατιώτης γαμβρός, ό.π., σ. 52.

[3] Ευαγγελάτος Σπύρος, Ιστορία του Θεάτρου εν Κεφαλληνία, ό.π., σσ. 115-116· Δεστούνης, Γεώργιος Κεφαλληνιακά, Αθήνα: Σύνδεσμος «Οι φίλοι της Επαρχίας Πάλλης “Tο Ληξούρι”, 1968, σς. 162-163. Του ιδίου, «Η χωροπούλα του Λασκαράτου, Θέατρο στο Ληξούρι Β΄», Εφημερίς των Κεφαλλήνων, αρ. 13, 8 Ιουλ. 1828, σ. 6, στήλη γ΄· Μιχαηλίδη, Άννα: «Κεφαλονίτες θεατρικοί συγγραφείς», στα Πρακτικά του Συνεδρίου «Ενέργειες ανάδειξης σύγχρονου πολιτισμού και ιστορικής κληρονομιάς από το Δήμο Αργοστολίου», τόμ. Γ΄: «Το θέατρο μέσα από το έργο των καλλιτεχνών και την ιστορική μνήμη», Πάτρα: ArteCreative Team, 2008, σ. 81.

[4] Αναλυτικά για την ιστορία της οικογένειας Μοντεσάντου και του χωριού Δεμουτσαντάτα ή Μοντεσαντάτα βλ. στο άρθρο της Ευρυδίκης Λειβαδά «Μοντεσαντάτα – Οικογένεια Μοντεσάντου Αριστοτέλης Μοντεσάντος» [δημοσιεύθηκε online στις 8 Αυγ. 2014 στην ηλεκτρονική έκδοση της Εφημερίδος των Κεφαλλήνων, στην ηλεκτρονική διεύθυνση: http://www.odusseia.gr/newspaper/index.php?option=com_content&view=article&id=12915:2014-08-08-09-10-35&catid=49:2011-01-25-09-40-32&Itemid=41#_ftn14 , πρόσβαση στις 29-12-2015]

[5] Για το έργο του Καναλέτη Ο πίτσιρης και ο τσίτσιρης», βλ. Σπύρος Ευαγγελάτος, Ιστορία του Θεάτρου εν Κεφαλληνία, ό.π., σ. 145 και 211.

[6] Η πληροφορία για δεύτερη έκδοση του Στρατιώτη Γαμβρού δίνεται από τον Θωμά Παπαδόπουλο (Ιονική Βιβλιογραφία, BibliographieIonienne, 16ος-19ος αιώνας, ανακατάταξη, προσθήκες, βιβλιοθήκες, τόμος τρίτος 1881-1900 και αχρονολόγητα, επιπροσθήκες ευρετήρια, Αθήνα, χ.ό., 2002, εγγραφή 8253, η οποία παραπέμπει στο C.Th. Dimaras, “Supplément à la Bibliographie Ionienne”, Δελτίον της Ιονίου Ακαδημίας, τόμ. Α΄(1977), σσ.(223)-298.  Στην σελίδα 277 του παραπάνω και με αριθμό καταχώρησης 327 καταλογογραφείται η έκδοση Ο στρατιώτης γαμβρός. Κωμωδία εις πράξεις τέσσαρας υπό Κοσμά Γ. Μοντεσάντου Καναλέτη. Εν Κεφαλληνία: Τυπογραφείον «Η Ηχώ», 1886, σε σχήμα 8ο και 51 σελίδες, αναφέρεται δε ότι βρίσκεται στη βιβλιοθήκη του Ηλία Τσιτσέλη στην Κεφαλονιά. Εάν δεν έχει γίνει λάθος στην καταλογογράφηση (γιατί τα λοιπά εκδοτικά στοιχεία ταυτίζονται απολύτως), οπότε πρόκειται απλώς για δεύτερο αντίτυπο της πρώτης έκδοσης, θα πρέπει να υποθέσουμε ότι τρία χρόνια μετά έγινε και δεύτερη έκδοση του έργου, προκειμένου ίσως να αποκατασταθούν οι πολλές τυπογραφικές αβλεψίες της πρώτης.

[7] Βλ. μια συνοπτική παρουσίαση της δραματικής παραγωγής και των έργων που έχουν παρασταθεί στα Επτάνησα κατά την περίοδο 1864-1900 στο Ηλίας Τουμασάτος, «Το θέατρο στα Επτάνησα. Τάσεις στη δραματουργία και τη θεατρική πράξη», Πρακτικά Συνεδρίου «Η Ένωση των Επτανήσων με την Ελλάδα (Βουλή των Ελλήνων – Ακαδημία Αθηνών), τόμ. Β΄, Αθήνα: Βουλή των Ελλήνων – Ακαδημία Αθηνών 2006, σελ. 537-569 και online υπό τον τίτλο «Το θέατρο στα Επτάνησα (1864-1900)», στην ηλεκτρονική διεύθυνση http://eliaswords.blogspot.gr/2013/10/1864-1900.html (ανάρτηση 20/10/2013, πρόσβαση 31/12/2015).

[8] Δεμπόνος, Αγγελο-Διονύσης, Το θέατρο «Ο Κέφαλος» του Αργοστολίου 1858-1943. Οι μηχανισμοί ιδρύσεως και λειτουργίας του, Αργοστόλι: ΔΕΠΑΨ Αργοστολίου, 1993· του ιδίου, «Στοιχεία για τη θεατρική στέγη στην Κεφαλονιά (από ανέκδοτα έγγραφα)», Κεφαλληνιακά Χρονικά, αρ. 2, σσ. 111-119. Βλ. επίσης Τουμασάτος, Ηλίας: «Η σκηνή και το άστυ. Η ενσωμάτωση των σκηνικών χώρων στον αστικό ιστό της πόλεως του Αργοστολίου», στα Πρακτικά του Συνεδρίου «Ενέργειες ανάδειξης σύγχρονου πολιτισμού και ιστορικής κληρονομιάς από το Δήμο Αργοστολίου», τόμ. Γ΄: «Το θέατρο μέσα από το έργο των καλλιτεχνών και την ιστορική μνήμη», Πάτρα: ArteCreative Team, 2008, σσ. 15-39.

[9] Για τη θεατρική ζωή στο Ληξούρι βλ. Ευαγγελάτος Σπύρος, Ιστορία του Θεάτρου εν Κεφαλληνία, ό.π., σσ. 214-215· Δεστούνης, Γεώργιος Κεφαλληνιακά, ό.π., σσ. 162-163· Του ιδίου, «Η χωροπούλα του Λασκαράτου, Θέατρο στο Ληξούρι Β΄», Εφημερίς των Κεφαλλήνων, ό.π., σ. 6.

[10] Μοντεσάντος Καναλέτης, Κοσμάς, Ο στρατιώτης γαμβρός, ό.π., σ. 3.

[11] Μοντεσάντος Καναλέτης, Κοσμάς, Ο στρατιώτης γαμβρός, ό.π., σ. 36.

[12] Μοντεσάντος Καναλέτης, Κοσμάς, Ο στρατιώτης γαμβρός, ό.π., σ. 41.

[13] Άννινος, Μπάμπης, «Παράστασις του Ερωτοκρίτου  (Έθιμον των Απόκρεων)», Εστία Εικονογραφημένη, τόμ. 29 (Ιαν. – Ιουν. 1890), σ. 119.

[14] Είναι χαρακτηριστικό ότι η τελευταία φράση του έργου έχει ως εξής: «ΛΟΧΑΓΟΣ: […] Και το συμβάν τούτο ας γίνη μάθημα εις τους γονείς ή κειδαιμώνας (sic) οίτινες έχουσιν ανυπάνδρους νέας εις την διοίκησίν των. Και εις το εξής ας μην θελήση ουδείς εξ αυτών να αποκλείση τοιούτον δικαίωμα εις την κόρην του μην ίσως πάθη ότι έπαθα και εγώ σήμερον, βλέποντας ενώπιόν μου τον Στρατιώτην Γαμβρόν». Βλ. Μοντεσάντος Καναλέτης Κοσμάς, Ο στρατιώτης γαμβρός, ό.π., σ. 51.

[15] Βλ. Γενικό Επιτελείο Στρατού, «Η ιστορία του Ελληνικού Στρατού: Ο Ελληνικός Στρατός από το 1864 μέχρι τον Ελληνοτουρκικό Πόλεμο του 1897», on-line, στην ηλεκτρονική διεύθυνση http://www.army.gr/files/File/ISTORIA%20MAIN%20PAGE/Main3d.pdf, πρόσβαση στις 32-12-2015), σσ. 5-6.

[16] Μοντεσάντος Καναλέτης Κοσμάς, Ο στρατιώτης γαμβρός, ό.π., σ. 48.

[17] Γεώργιος Δεστούνης, «Θέατρο στο Ληξούρι»,  Κεφαλληνιακά, ό.π., σ. 162 και Εφημερίς των Κεφαλλήνων, ό.π., σ. 6. Ο «Τζωρτζάκης Δελλαπόρτας» είναι ο Ληξουριώτης συνθέτης Τζώρτζης Δελλαπόρτας (1867-1919). Το 1883 που τυπώνεται η κωμωδία ο Δελλαπόρτας είναι 16 ετών, σε ηλικία που θα μπορούσε να παρακολουθεί ή να συμμετέχει στις παραστάσεις του Στρατιώτη γαμβρού.

[18] Για τον σατιρικό τύπο στην Κεφαλονιά τον 19ο αιώνα βλ. ενδεικτικά Τουμασάτος Ηλίας, «Σατιρικός τύπος στην Κεφαλονιά τον 19ο αιώνα. Περί σάτιρας και άλλων Ζιζανίων», online στην ηλεκτρονική διεύθυνση: http://eliaswords.blogspot.gr/2013/01/19.html (ανάρτηση: 19 Ιαν. 2013, πρόσβαση: 31 Δεκ. 2015). Ενδεικτικά αναφέρουμε επίσης δύο σατιρικές εφημερίδες που κυκλοφορούν στο Ληξούρι, μία δεκαετία μετά την εκτύπωση του Στρατιώτη Γαμβρού και φυλάσσονται στο αρχείο της Κοργιαλενείου Βιβλιοθήκης Αργοστολίου. Πρόκειται για τις εφημερίδες Ο Κακόμοιρος, της οποίας σώζεται μόνο ένα φύλλο που κυκλοφόρησε το 1893 και Το Σπαθί, που κυκλοφορεί την ίδια χρονιά με υπεύθυνο έκδοσης τον Πέτρο Δρακόπουλο.

[19] Βλ. Μάτεσις, Αντώνιος, Ο Βασιλικός, επιμ. σειράς Άλκης Αγγέλου, Αθήνα: Βιβλιοπωλείον της Εστίας, 1999.

[20] Για τον Δημήτριο Γουζέλη (1774-1843) βλ. την σχολιασμένη έκδοση του Χάση: Γουζέλης, Δημήτριος, Ο Χάσης: Το τζάκωμα και το φτιάσιμον, επιμ. Ζ. Συνοδινός, επιμ. σειράς Γ. Δάλλας, Αθήνα: Ωκεανίδα, 1997.

[21] Βλ. Τουμασάτος, Ηλίας, «Το θέατρο στα Επτάνησα», ό.π., σσ. 558-565 και τις εκεί παραπομπές.

[22] Άβλιχος, Γεώργιος, Η καταστροφή των Ψαρών, Δράμα εις πράξεις πέντε, Κεφαλληνία: τυπ. «Η Ηχώ», 1883.

[23] Βλ. Ευαγγελάτος, Σπύρος, Ιστορία του Θεάτρου εν Κεφαλληνία, ό.π., σ. 116.

[24] Βλ. Άβλιχος Γεώργιος, Η καταστροφή των Ψαρών, ό.π., σσ. 17-18.

[25] Μοντεσάντος Καναλέτης Κοσμάς, Ο στρατιώτης γαμβρός, ό.π., σ. 3. Έχει τηρηθεί η ορθογραφία της έκδοσης.

[26] Μοντεσάντος Καναλέτης Κοσμάς, Ο στρατιώτης γαμβρός, ό.π., σ. 11. Έχει τηρηθεί η ορθογραφία της έκδοσης.

[27] Μοντεσάντος Καναλέτης Κοσμάς, Ο στρατιώτης γαμβρός, ό.π., σ. 6. Έχει τηρηθεί η ορθογραφία της έκδοσης.

Ηλίας Α. Τουμασάτος