Του Κώστα Ευαγγελάτου

Το εγχείρημα για μια αναλυτική περιγραφή του φαινομένου και της διαδικασίας της εικαστικής έκφρασης έχει άμεση σχέση με την προσέγγιση της δημιουργικής ιδιοσυγκρασίας, κατά τον ίδιο περίπου τρόπο, που η κατανόηση της ερωτικής πράξης είναι ταυτισμένη με την ψυχοσωματική ενέργεια των ηδονιζομένων, που συνήθως κορυφώνεται με τις φαντασιώσεις ενός αυνανισμού και σπάνια με τη μέθεξη της συνουσίας.

Η εντρύφηση λοιπόν σε φιλοσοφικά δοκίμια και διάφορες θεωρητικές απόψεις για την τέχνη – ειδικά και γενικά – μας διαφωτίζουν για θέματα τέχνης. Όμως μόνο μία μέθοδος που βασίζεται, αφενός στην προσφερόμενη θεωρητική γνώση και αφετέρου στην υποκειμενική εμπειρία, μπορεί να μας οδηγήσει σε μία προσέγγιση αυτού του Κάτι, που όπως το κύτταρο αποτελεί τη βάση της ζωής, αποτελεί το στίγμα της καλλιτεχνικής δράσης.

Η πραγματοποίηση των εικαστικών αναζητήσεων σε σχέση με το Σύμβολο, την έννοια του ατομικού και γενετικού στοιχείου, που ελλοχεύει σε κάθε έργο τέχνης, που αναπαράγεται σε κάθε συντονισμένο νου και διαιωνίζεται με την εκσπερμάτωση σε κάθε σώμα–υδρία, μας οδηγεί σε ένα Απομένον.

Το Απομένον αυτό πριν να σχολιαστεί με εγκεφαλικές συσχετίσεις και να αναλυθεί με ένα εκλογικευμένο (στα πλαίσια του εφικτού) συναίσθημα, είναι ανάγκη να αναχθεί σε ένα σύμβολο-αλληγορία, που να μας φανερώνει την φύση της καλλιτεχνικής δημιουργίας.

Στη θανάτωση της Μέδουσας από τον Περσέα και στην διάσωση της Ανδρομέδας, διακρίνουμε τον αγώνα του δημιουργού να ανακαλύψει μια μορφή τέχνης ικανή να δαμάσει τις δυνάμεις που απειλούν να αποσυνθέσουν τον ίδιο και τον κόσμο. Μπορεί λοιπόν να θεωρηθεί ο μύθος της Μέδουσας κλειδί ανάλυσης της δημιουργικής ιδιοσυγκρασίας. Σύμφωνα με τον μύθο ο Περσέας αποφεύγει το θανατηφόρο βλέμμα της Μέδουσας, κοιτάζοντας μέσα στην αστραφτερή ασπίδα του, εκεί που αντικατοπτρίζεται η πράξη του. Ο Περσέας λοιπόν προσεγγίζει την Μέδουσα λοξά και την σκοτώνει πριν να τον μεταμορφώσει σε πέτρινο άγαλμα. Αναλογικά και ο καλλιτέχνης δεν μπορεί να κατακτήσει την μορφή του (την συμβολική Μέδουσα) άμεσα και με την λογική. Δεν μπορεί να αντικρύσει καταπρόσωπο του προσωπείο του διλήμματός του κι έτσι να οδηγηθεί στη σχετική μόνο βελτίωση του εαυτού του από σάρκα σε πέτρα, αλλά πρέπει να αναζητήσει το προσωπείο του με τον στοχασμό στην υποκειμενική ανάλυση της πράξης του. Ο Περσέας αποκεφαλίζει την Μέδουσα και σηκώνει ψηλά το προσωπείο της αποστρέφοντας ευλαβικά το βλέμμα του. Ο Μύθος μας λέει ότι από το αίμα της Μέδουσας ξεπήδησε ο Πήγασος. Το πλήρες έργο τέχνης που συμβολίζει ο Πήγασος – ένας ζωγραφικός πίνακας, ένα γλυπτό, ένα αντικείμενο περίτεχνα οργανωμένο – ξεπηδά στην οπτική πραγματικότητα, από το αίμα του Θανάτου και έτσι ο καλλιτέχνης λυτρώνεται από το όραμά του, όπως αναφέρει ο Ελληνιστής Κίμων Φράϊερ στα «Πέτρινα μάτια της Μέδουσας».

Επανέρχομαι όμως, από την αλληγορία στην συγκεκριμένη μου ανάλυση. Αληθεύει ότι το σύμβολο σαν σχηματική μορφή και μυστηριακή προέκταση της ιστορικοκοινωνικής εμπειρίας υφίσταται μία κληρονομική μετάλλαξη και η ανάλογη χρήση του το αναγεννά ή το ναρκώνει. Επίσης είναι παραδεκτό ότι η πολύπλοκη και πολλές φορές αντιφατική φύση της καλλιτεχνικής δημιουργίας, είναι για τον γνήσιο καλλιτέχνη μια υπαρξιακή ανάγκη, εφάμιλλη με τις ζωτικές ανάγκες του και ιδιαίτερα τη σεξουαλική ροπή του.

Στην συγκεκριμένη ανάλυση λοιπόν αυτό το δημιουργικό «κάτι» αποτελεί την εικαστική ουσία των μορφικών – αμορφικών και κατ’ επέκταση συμβολικών εικόνων, της συνεχούς δημιουργικής ροής του άκρως υποκειμενικού, αλλά ταυτόχρονα και πλήρως αντικειμενικού κόσμου του καλλιτέχνη, σε συνάρτηση με τον κόσμο των ιδεών και παραστάσεων – εμπειριών – ονειρώξεων, που φωλιάζουν στην ατομική του ύπαρξη. Η συνάρτηση αυτή μέσα από μια φυσιολογική διεργασία κρίσης – σύγκρισης – κατάταξης και επιλογής οδηγεί από το φαινομενικό Μηδέν σε μια οπτική πραγματικότητα.

Όμως γιατί θα ‘πρεπε να αναλυθεί η απλοϊκή κίνηση του καλλιτέχνη, που στέκεται μπροστά στο κενό χαρτί, τον τοίχο, τον μουσαμά, την πέτρα, το ξύλο, το σίδερο ή σήμερα πλέον και την οθόνη του υπολογιστή του και με φυσική συνέπεια και ακαταμάχητη έλξη αρχίζει να δημιουργεί;

Το πρόβλημα αυτό αφήνει συνήθως αδιάφορους τόσο τους θεωρητικούς, όσο και τους ίδιους τους καλλιτέχνες, πολύ δε περισσότερο τους φιλότεχνους.

Όσο για τις ιστορικοκοινωνικές τοποθετήσεις είναι ακόμα περισσότερο ελεγχόμενες και συνήθως προκύπτουν από σωβινιστικά και διεθνιστικά κέντρα.

Έτσι είναι μάλλον παραμελημένη η ανάλυση της στιγμής θα ‘λεγα της αναλυμένης σε στιγμές διάρκειας της εκφραστικής διαδικασίας.

Η πορεία ερμηνείας αυτού του «Κάτι» από τον Αριστοτέλη είναι αιτιολογική. Αφορμάται δηλαδή από το αποτέλεσμα, για να αναχθεί στα αίτια που το προκάλεσαν. Η αναζήτηση της κινητήριας αιτίας από τους αρχαίους, αλλά και τους νεώτερους και σύγχρονους στοχαστές, όπως ο Μάρτιν Χάιντεγκερ, έχει δώσει επαγωγικά διάφορα, ενίοτε αμφιλεγόμενα, αλλά και αξιοθαύμαστα συμπεράσματα:

Αρχικά η αιτία επιτρέπει σε κάποιο – μη ον να γίνει – ον. Προέλευση του έργου τέχνης είναι η Τέχνη, που είναι κατ’ ουσία Ποίηση. Μέσα στο καλλιτεχνικό έργο ενεργοποιείται η Αλήθεια, που είναι η αποκάλυψη των όντων μέσα στο Είναι τους. Η δημιουργική φανέρωση ενός κόσμου είναι ό,τι βασικότερο επιτυγχάνει το καλλιτέχνημα. Άρα η εικαστική αναγωγή στο Σύμβολο της ουσίας του έργου τέχνης γίνεται μέσα από το αέναο «συμβάν» της Αλήθειας. Βέβαια ο Φρειδερίκος Νίτσε αποδίδει τη γένεση του καλλιτεχνήματος στη διαμάχη του Απολλώνιου με το Διονυσιακό στοιχείο και κατά τον Άλμπερτ Ντύρερ, η Τέχνη βρίσκεται μέσα στη φύση και πρέπει να την αποσπάσει με τη σπουδή του ο καλλιτέχνης. Κατά τη φροϋδική άποψη, που ξεκλείδωσε την υποσυνείδητη και την ασυνείδητη ζωή, η καταπιεσμένη και διαστρεβλωμένη «λίμπιντο» εκφράζεται με την τέχνη, που αντικατοπτρίζει το άρρωστο «εγώ» ζητώντας να απελευθερωθεί από τις συμβάσεις. Όλοι όμως γενικά συμφωνούν ότι βασικό στοιχείο για την αναγωγή στην ουσία της τέχνης είναι η Αλήθεια. Η αλήθεια, σαν συμφωνία της γνώσης με τα αντικείμενα, ωθεί προς το δημιουργείν ή και αντιφατικά ακόμη η αλήθεια, σαν διαμάχη της γνώσης με το εγώ, τείνει σε μία ανεξέλεγκτη και αμφιλεγόμενη δημιουργία.

Όμως ποίο θα ‘ταν το όφελος από μία αναλυτική προσέγγιση της προσωπικότητας του δημιουργού; Εν μέρει αυτή η άποψη έχει εφαρμοστεί σε περιπτώσεις πολύ σημαντικών καλλιτεχνών του 20ουαιώνα αλλά και της εποχής μας.

Εάν δεχθούμε ότι το έργο τέχνης είναι προϊόν της ποιητικής συμφωνίας του εσωτερικού κόσμου του καλλιτέχνη με το αισθητικό αντικείμενο, που έρχεται στην οπτική πραγματικότητα με την εκφραστική διαδικασία των εικαστικών τεχνών, τότε μπορεί να ισχύει κάποιο κριτήριο αξιολόγησης του έργου αυτού; Βέβαια! το κριτήριο της ταύτισης του δημιουργού με το έργο του.

Κάθε έργο του Picasso από τα προσχέδια μέχρι τις μεγάλες κυβιστικές συνθέσεις και τα κάθε είδους γλυπτά του κρίνονται σαν αριστουργήματα, επειδή είναι συνυφασμένα απόλυτα με την ιδιοφυή καλλιτεχνική του δεινότητα και τη δυναμική του προσωπικότητα, που μετουσίωνε τη γραμμή σε ψυχοσχηματικό σύμπαν. Άρα σύμφωνα με την άποψη αυτή, κριτήριο δεν παρέχει το έργο καθεαυτό – ο αισθητισμός, το θέμα, η τεχνική αρτιότητα δεν επαρκούν – αλλά το εν δυνάμει προσωπικό ύφος του δημιουργού που περιέχεται σε αυτό.

Η αναπαράσταση της ζωής, που δεν είναι μία απλή μίμηση, αλλά αναπαράγει, αναδιαρθρώνει και αναδημιουργεί σε τελευταία φάση το φαινόμενο της ζωής μέσα από την εικαστική έκφραση, συντελεί στην εννοιακή τοποθέτηση του όρου καλλιτέχνης – εικαστικός δημιουργός. Όλοι οι –ισμοί σύμφωνα με την άποψη που προανέφερα έχουν κριτήριο αξίας που βασίζεται στην αναλογία της προσωπικής ταύτισης του εικαστικού καλλιτέχνη με αυτούς. Όταν η ταύτιση είναι έντονη κάθε στιγμή της εκφραστικής εκδήλωσης, μπορεί να δίνει σημαντικά αποτελέσματα, που κυοφορούνται από την ενσυνείδητη ταυτότητα – ιδιότητα του καλλιτέχνη.

Υπάρχει βεβαιότητα στην Βαβυλώνιο που χάραξε τον κώδικα του Χαμουραμπί και στον καλλιτέχνη της Θήρας που απεικόνισε στις τοιχογραφίες του την Άνοιξη. Βεβαιότητα καλλιτεχνικής δύναμης, που μας συγκλονίζει ακόμη και σήμερα! Υπάρχει ταύτιση του Γκρέκο με τις φωτοσκιάσεις των μορφών του, όπως υπάρχει ταύτιση του Μπρακ και του Πικάσο με τους σχηματικούς όγκους τους. Υπάρχει βεβαιότητα στον Κλέε, για την μουσικότητα των χρωμάτων και στον Σβίτερς για την αξιοποίηση των άχρηστων υλικών. Υπάρχει βεβαιότητα στον Καντίνσκυ για τις ιδιότητες των χρωμάτων και των σχημάτων και στον Γουόρχολ για την αναπαραγωγή των pop συμβόλων.

Δεν υπάρχει όμως ούτε ταύτιση, ούτε βεβαιότητα σε πολλούς αποκαλούμενους «μεταμοντέρνους» δημιουργούς, με τα έργα τους. Έχουν μπλεχτεί στα υλικοτεχνικά εφέ, τα τεχνολογικά σκαριφήματα και τις υποσχέσεις των εμπόρων της τέχνης, που όχι μόνο δεν τους οδηγούν κάπου, αλλά τους τυφλώνουν σταδιακά, ώστε ακόμη και οι ταλαντούχοι να χάνουν την όψη του εαυτού τους.

Μέσα στο αντιφατικό φάσμα του κόσμου και της ζωής η τέχνη είναι ένα αέναο συμβάν πολλαπλασιασμού της δημιουργίας. Όλοι ανάλογα με τις δυνάμεις και τις ιδέες τους μπορούν να μετέχουν σε αυτό το συμβάν.

Η αναλυτική προσέγγιση λοιπόν της ατομικής ενέργειας πηγάζει από μια διαδοχή στιγμιαίων καταγραφών, που ολοκληρώνουν και προεκτείνουν συμπληρωματικά το ελλιπές μέρος του κενού χώρου.

Όλη αυτή η διαδικασία που βασίζεται στο γινόμενο του αριθμού των εκφραστικών στιγμών επί την δυναμική αύξηση των τεχνικών ικανοτήτων του καλλιτέχνη, μας δίνει μια συνεχή άσκηση και βελτίωση του «αφαιρετικού» εικαστικού αποτελέσματος. Ευνόητο ότι κάθε θεματικό ή τεχνικό στοιχείο, που προσθέτει διακοσμητικό περιεχόμενο, είναι περιττό.

Η απόλυτη αυτή εννοιολογική τοποθέτηση του καλλιτέχνη ανάγεται στις περιπτώσεις των μεγάλων δημιουργών, που πέτυχαν να φανερώσουν το προσωπικό τους όραμα. Αυτό ίσως φαίνεται ανέφικτο σε μια ιστορική πορεία, που η μαγική-θρησκευτική-εξορκιστική ανάγκη της τέχνης, έδωσε τη θέση της στη σχέση: κράτος-εκκλησία-παραγγελία-εργαστήριο με μαθητές και βοηθούς – προσδιορισμένο θέμα. Η εξελικτική πορεία των σχέσεων αυτών με την είσοδο του 20ου αιώνα έφερε και την ανεξαρτησία του καλλιτέχνη. Ιδιαίτερα δε του ζωγράφου. Αυτή η ανεξαρτησία όμως οδήγησε μέσα από αντιστρόφως ανάλογες διαδικασίες προς μια πιθανή εκμηδένιση της ζωγραφικής και της τέχνης γενικότερα. Ίσως είναι σημαντικότερο το να βιώνει ο καλλιτέχνης την προσωπικότητά του μέσα σε ένα σύστημα που καταπιέζει με εμφανείς φορείς, παρά να αγωνίζεται ανεξάρτητος σε μια κοινωνία που αδιαφορεί.

Μόνος του πλέον ο καλλιτέχνης αποφασίζει να παράγει έργο. Το έργο αυτό αποθηκεύεται ελλείψει ανταπόκρισης ή πολλές φορές για να προσελκύσει την αγορά προσαρμόζεται στο παιχνίδι του «μάρκετινγκ». Πιθανά μια αισθητικά αναπτυγμένη αγορά με τις εκλεπτυσμένες απαιτήσεις της θα συντελούσε στην παραγωγή σημαντικών έργων. Όμως το πρόβλημα δεν είναι πως οι εξωτερικοί παράγοντες (αγορά, συλλέκτες, χορηγοί, εταιρίες κλπ.) μπορούν να διαμορφώνουν την προσωπική ταύτιση του καλλιτέχνη με το έργο του, αλλά κατά πόσο η ταύτιση αυτή αναγνωρίζεται από τον ίδιο και βιώνεται με ενεργητικότητα εξελισσόμενης δημιουργίας.

Θα μπορούσε βέβαια να διατυπωθεί ότι μια τέτοια «ολιγαρκής» τέχνη έχει ελάχιστες δυνατότητες εξέλιξης και προόδου. Εδώ θα ‘πρεπε ίσως να διερευνηθεί τι είναι πρόοδος, εξέλιξη, νεωτερισμός κλπ.

Κατακάθι, πολλών συγκρίσεων, αναλύσεων και σκέψεων σε σχέση με τις παραπάνω έννοιες και την παρουσία τους στο ιστορικό γίγνεσθαι, απομένει η γνώση ότι: από το Α μέχρι το Ω και από το μηδέν, που δεχόμαστε, μέχρι το άπειρο που φανταζόμαστε, μπορούν τα πάντα να παραλλάσσουν. Βέβαια μια τέτοια θεώρηση περιέχει τους κινδύνους και τα σφάλματα κάθε υποκειμενικής προσέγγισης. Απαιτεί όμως εξασκημένο μάτι, αγνό αίσθημα, ιστορική γνώση και δημιουργική φαντασία. Ιδιότητες που σίγουρα στερούνται όσοι ενδιαφέρονται για την επιφάνεια και τον πλουτισμό, την άνευ έργων προβολή και την καταξίωση μέσω της πολιτικο-οικονομικής εξουσίας. Αν η παιδεία είχε σαν ιδανικό της την διαμόρφωση ελεύθερων χαρακτήρων και την καλλιέργεια του αισθήματος, θα είχε ήδη αναχαιτιστεί η επιδρομή των δήθεν καλλιτεχνών. Μια επιδρομή που υποστηρίζεται από τους δήθεν τεχνοκρίτες, τους δήθεν μαικήνες και τους παραγοντίσκους υπουργείων και εταιριών που νέμονται την εξουσία επιβολής, προβολής, επιχορήγησης και αγοραπωλησίας.

Παρόλη όμως την πνευματική παρακμή και την θνησιγενή παραγωγή τέχνης, η πραγματική τέχνη σχεδόν με μια μεταφυσική δύναμη υπερνικά το χάος. Οι καλλιτέχνες – δημιουργοί – τεχνίτες, που προβάλλουν το Είναι τους στο έργο που δημιουργούν, ταυτιζόμενοι με αυτό δίνουν έργο διαχρονικό και ικανό να συγκινήσει όσους αντιστέκονται στις  συνταγές του παγκοσμιοποιημένου πλέον μάρκετινγκ.

Συμπερασματικά καταλήγω ότι η εικαστική έκφραση είναι μια απλή όσο και αντιφατική λειτουργία του καλλιτέχνη. Λειτουργία που όπως και η γενετική προσδίδει στους απογόνους – έργα του, την χροιά του προσωπικού του ύφους. Τα εικαστικά έργα μετασχηματίζονται έτσι στα πολλαπλά είδωλα της προσωπικότητάς του, που εκδηλώνεται και αποτυπώνεται με αυτά.

Βιβλιογραφική επιλογή:

·       Wassily Kandinsky, Σημείο-Γραμμή-Επίπεδο, εκδ. Δωδώνη, Αθήνα, 1980.

·       Robert Kleim, Form and Meaning, Princeton University Press, 1981.

·      Κimon Friar, Τα Πέτρινα Μάτια της Μέδουσας, δοκίμια, εκδόσεις Κέδρος, Αθήνα 1980.

·       Josef. Beuys, Harvard University Art Museums, 1984.

·         Edward Lucie-Smith, Movements in art since 1945, London 1992.

·          Moving Image, Electronic Art, Fundacio Joan Miro, Barcelona, 1992.

Το κείμενο περιλαμβάνεται σε Α’ γραφή στο βιβλίο μου ” Ιδεογραφική Σμίλη”, εκδόσεις “Συλλογές” και σε νέα διατύπωση στον συλλογικό τόμο ΠΡΟΣ ΤΗ ΝΕΑ ΑΝΘΡΩΠΟΛΟΓΙΑ, με επιστημονική επιμέλεια του καθ. Βασίλη Φιοραβάντε, εκδόσεις Αρμός.